1、　当年是怎样进入电影行业的？

赵晓时：其实我是从小在电影厂长大的，属于电影厂的子弟。从小在广州珠江电影制片厂，就生在那个院里，长在那个院里。在那个之前，其实也不知道自己有一天会做电影。因为我们那个年代跟现在不一样。那天电影频道采访我，就说你是不是小时候就有一个理想，长大了以后拍电影？我说告诉你实话，还真没有。因为那个时候，知道自己唯一的出路就是上山下乡，就是要到农村去。所以真正到了高中毕业，那个时候忽然不需要上山下乡了，开始有留城的可能。社会突然一下子又接受不了那么多的年轻人，所以中间的过程很多，反正后来就考进了珠影厂，开始学摄影，这说来也三十多年了。

2、其实您在进入广告制作之前是先拍电影，而且在24岁的时候就拿了金鸡奖最佳摄影。那么当时是在一个什么样的环境之下，从电影转入到广告行业的呢？

赵晓时：从学院毕业回去，是正好碰上好时候了。这个好时候，恰恰就是七八班，他们打下来的一块天地。就是当七八班82年从电影学院毕业，进入这个行业的时候。其实到了83年、84年，他们就开始出作品。这就是大家知道的，《一个和八个》和《黄土地》。其实这几部片子出来以后，一下子就为这个，这在整个行业里头，开始对这个年轻人有点刮目相看。所以我们非常幸运的在那个时候，读的是摄影大专班。因为当时他的办班宗旨就是觉得是文革，有一批在各电影厂一线岗位上工作了很多年，可能业务素质还不错，但是由于错过了读书时间，就是没有进行很好的专业培训的这些人，办了一个大专班。所以我们就当时比较幸运的考上那个大专班。而那个大专班呢，他是从各厂来，完了学成以后会各厂的。而且当时学院是要求各厂就是说，回去的时候，必须安排学生去拍这个实习作业。又非常幸运的，我们第一部实习作业就受到了方方面面的一些肯定。所以后面的路就相对比较顺了。拍电影一直拍到90年吧，完了实际上，90年以后，中国电影是相对在一个，就是开始进入一个低潮期。而那个时候，恰恰是，尤其是在广东一代，就是珠三角一带，是那个整个中国经济起飞的这么一个过程。那本身包括对这个商业广告这个环节，它就有一种，很大的一种需求。所以从那个时候，几乎在广州深圳的这些一线的制作人员，都开始进入广告行业。你像包括侯勇，孙周什么就这些，只要当时在广州的，差不多都在这个行业里头。

3、广告创作为后来的电影，大荧幕创作有哪些影响？

赵晓时：因为原来从学院到电影厂的这个过程，你接触的那个环境和圈子，它相对是封闭的。当时是小圈子的一种语境和小圈子的一种爱好。在那里头，圈子非常小，而且那个的话题也非常受局限。其实做广告我觉得一个最大的收获，首先你是在跟整个社会接触，你是在了解不同的客户的方方面面的一些需求，你在针对这些需求去做反应。就是说，你整个视野是打开了。另一个呢，从这个广告制作本身，因为它是一种，怎么说呢？它这个行业，它要求它的那种商品属性，它是影像上，它会更精致。其实相对在这种，就是如果说，我们说在单位的这种画面上投入的资金的话，当时的广告的资金也是比电影要高得多的。所以在那个时候，你会觉得从专业角度，你会在广告上面很多东西你可以去实施，而且是在那个环节，你会得到一些满足。而那个时候的这个电影的很多制作，资金是一个相对比较拘束的这么一个困窘局面。所以就是屡屡受伤，你会觉得永远你会听到那种话说，想法不错，下回吧，没钱，赶紧拍完完了，大家不要纠缠，就这种东西时间长了以后，你会觉得特别受伤害。所以在那种大潮面前，后来就是很自然的就转轨，转到广告来一些年。当时以为是一个非常短暂的一个调剂，没有想到在那一呆就是十多年。

4、 您对新入行的摄影师有什么样的建议？以及在今天竞争激烈的环境之中，如何能够坚持梦想并生存下来？一位电影摄影师最重要的素质是什么？

赵晓时：这个问题的头两个问题，我是觉得挺不好回答的，因为生存下来，生存本身就是一个挺不容易的一个事儿。我想还是着重回答第三个问题，就是说这个摄影师的素质问题。我觉得电影创作，它可能跟一些其他的像美术、绘画这些艺术的创作特性，它的一个最大的不同，一个大前提，就是你要合作，你是在跟很多人在进行一种合作，在做一种团队运作，你会跟导演，跟演员，跟美术，会跟下面的各个的业务部门。所以本身在这种合作的大前提下，首先最重要的一点就是沟通。作为一个摄影师，我觉得你必须要有一种很好的沟通能力，必须学会聆听，聆听导演的意图，真正领会他们在这部作品里头，他们想说些什么，他们想怎么做这件事儿。聆听各个部门，方方面面的，大家创作上的一些想法。还要注重的其实就是一种表达。就说你本身，因为这任何的东西，它不会是单向的。那就是说，包括你自己的一些创作想法，包括你吸收到别人的一种想法以后，你需要交流，需要表达，所以在这个环节上，我觉得聆听和表达都是非常重要的这么一个环节。
在这个之后，我是觉得作为一个影像的一个实际，就负责这个环节的具体的专业人员，我是觉得他需要一种很好的一种想象力。当你知道大家在做什么，你知道面对自己的课题的时候，你就得动用你的一种，专业的一种能力，发挥你的一种想象力，怎么样把这个东西表达出来。剩下的我觉得就是一个执行力的问题。就是说你有再多的想法，他到了最终，其实就是说，你能不能把这个东西真正落到实处。你方方面面的设想，你再跟方方面面的，导演这自然不必说，你像包括甚至跟下面的这种具体各个业务部门，你跟美术，你所有的想法，他的图会是什么样的，你自己想象的东西跟这个东西有没有一些什么大的出入。或者说，你知道他能够提供给你一些什么。或者说，你希望他能够给你提供一些什么。就这个里头，他方方面面会有很多的反复的一种沟通和交流的这么一种问题。剩下的，其实就是说，作为从专业角度，你一个摄影师需要把你的所有的意图贯彻到你技术的每个环节。曝光，包括布光，方方面面的运镜，所有的这些的操作的细节上面，他都是需要一种仔细的一种严谨的一种执行力来去做保证，这个他才能够使一个结果可能是一个接近你想要的这么一个效果。

5、　拍同一个画面，一般的摄影师与优秀的摄影师的差距体现在哪些方面？

赵晓时：其实不存在一般和不好的。但我觉得是这样，实际上，我觉得一个画面，当你觉得它是不是这一个，或者说“不是”或者“是”的时候，我觉得它其实都有一种前提，这种前提呢，首先就是说，要清楚你做的是件什么事儿，你的目标是什么。那就是说，实际上首先你得对这个影片创作，它要完成的这个主要任务，你首先得有一种明确的，深刻的一种理解。这样的话，你才不容易走弯路，你如果说从一开始，你的出发点是错的话，那一切白瞎。那剩下来的，实际上就是说，我理解了这个东西以后，我怎么做，能把这个东西，做到比较准确，或者说我们叫它比较达意。就是说，做的是那么个意思，我觉得这个也是很重要的。再一个，我觉得实际上一个影像，你像现在的数字摄影，从技术门槛上来说，实际上它跟胶片已经很不一样了。就是说，如果说当年的胶片还有一些技术门槛的话，现在的数字电影几乎使这个门槛已经非常低。那就是说，在这么低的门槛的这种前提下，作为我们的这种专业人，你是跟一般的这个爱好者之间有什么分别？我觉得其实恰恰就是在于你的一种品位，你对这个东西的一种理解。就说的最那个什么，它还是实质性的那个内容和感受。因为从技术上来说，现在其实已经，原来的那种技术神秘感已经打破了。


1、　作为胶片时代出身的摄影师，对现阶段数字技术有哪些理解？

赵晓时：其实这跟刚才那个问题有一些关联。这个摄影，我觉得它其实有两部分。一部分是技术，另一部分是品位，或者说你看问题的一种方式，或者是诸如此类的这么创作环节的一个东西。其实从创作上来讲，我觉得胶片和数字没有本质的区别，就从内容角度，是没有本质区别的。其实它还是工具改变了。那作为工具改变了的话，我觉得这是一个非常自然的一个事儿，这个电影它已经不是第一次经历这种东西。从黑白到彩色，从无声到有声，它都会面临这样的一些进化。我觉得从专业人的角度，我们面对它就是了。你也不得不面对，除非你就说，拜拜了。那剩下的就是说，不断的学习和掌握的一个过程。所以从这个角度上来说，我觉得数字其实给大家提供了一个机会，因为数字技术对于全世界来说，都是一个新课题。那就是说，谁在这个，在同一个起跑线上，谁掌握的快，谁掌握的好，谁就可以占到先机。

2、　数字时代摄影师和调色师是怎样的工作关系？《私人定制》都从哪些方面对影响进行了处理？

赵晓时：《私人定制》调整比较大的，应该算那个黑白的段落，那个黑白段落实际上不是在原来的一个计划之内的。是后来做出来，觉得可能用这种方式会更有趣一些，就改成这样了。至于说这个跟调色师的关系，我觉得就是一种合作伙伴的关系，而且是非常重要的合作伙伴。因为现在的数字技术，它从某种角度上来说，如果说原来的胶片，你胶片正确曝光，正确冲洗，底片冲洗完成以后，那个底片它的完成度几乎就已经占着整个后期工艺的80%、90%了。严格说，你可以不经过其他的东西的调整，你印正片，基本就可以放映。但现在的数字技术，实际上因为这个技术本身，我觉得是太新了。全世界它都没有一个非常标准的一种操作流程，和一种完整的贯穿的一个系统。所以现在前期，就我们说曝光完成以后，完成捕捉这个环节到后期调光，我觉得这个前后几乎是各占半壁江山。实际上，后期的空间非常大，这个大的意思是，它有可能给你做很好的加分，同时也很有可能，你的很多东西损耗在它上面。所以在这个环节，可能每个摄影师不一样，我知道这个后期技术的摄影师，可能触角伸的最长的就是鲍德熹，他是恨不得自己就上台调光了。据我所知，好像国内其他的摄影师，好像都还是得依靠这个调光师，来去给他完成这个后期的这个技术环节的。就像我说的，你把半壁江山交他手上了，实际上非常重要这个位置。

3、　前期拍摄跟后期调色的工作如何平衡？比如冷暖色调的调节能否完全交由后期处理？

赵晓时：我觉得他这个问题，是不是说叫调子问题，不一定在前期做的那么绝对。实际上调子问题，是可以的。但是因为我们原来的这种胶片，胶片摄影的这个背景，尤其是早些年，还没有本身的这个数字调光，不在这个运作序列的时候，实际上在那个时候，我们还是习惯尽可能的在现场就把它做的比较完善。我印象比较深就是《梅兰芳》的时候，当时凯歌导演见我，第一个要求就是说，我不做数字中间片。所以你拍的时候，你必须就是把最终的效果给我拿过来，所以我当时领命是按这个去的，虽然最后其实还是做了数字中间片。因为你刚才说的那个调子问题，实际上它还有一个什么？就是说由于现在本身镜头品质的这种优化，你在镜前加太多东西的话，一是会影响影像，而是另外影像本身你附加了过多的东西以后，你后期如果说，你觉得不够好，往回调整的话，但凡这种比较大的调整，它其实对最终的影像都还是会形成一些损害。所以应该说，你在前期能够做的是，要给后期留下空间，但是你不是说把所有问题交给后期，那样的话，实际上也未必是好的方式。

4、 您在用数字摄影机拍摄时有没有遇到一些技术故障？出现这些故障是什么造成的？

赵晓时：实际上是说，比如前段时间跟黄建新导演的儿子拍的那个作业叫《愤怒小孩》，我们当时其实那个DIT环节出了问题了，拍下来的RAW文件，说已经都拷贝下来了，拷贝到硬盘里了，因为磁盘每天拷完了以后，就格式化，结果最后找的时候，就是找不着了，它实际上转录的过程，有一些监控环节，还是相当的不完善，也是我们自己的经验不足，所以现在数字产业流程，从人员岗位到作业流程，那种产业化其实还有很多东西需要去完善。一个是我们自己使用得好不好，第二，我老跟索尼和阿莱，我跟他们说这个话，我说你们说所见即所得，以我来看，绝对是一个谎言，就是说在现场监视器，包括现场DIT的工程师，给你看波形图，或者你现场监视器监看的时候，所有的东西都是OK的，实际上阿莱和索尼的芯片组装能力，本身也是非常强的，事实证明，这个落实到最后的荧幕上，这个之间，现在还远没有达到我们在现场观看到的那种效果，所以每次回来，你都会在这个里头会去纠结，其实，我是觉得是有不少的损耗。

5、　3D摄影和普通摄影有什么具体的区别？

赵晓时：其实3D，我觉得可能跟2D工艺上最大的一个分别，我是觉得就是景深本身会跟2D有一些不同，因为3D影像层次比较丰富，所以一般来说，3D的景深都会比2D的大，你像2D，经常可以用比较大的光圈去拍这种影像，尤其在3D，现在有些屏幕也比较大，那个虚的位置太多了以后，视觉上会很难受，所以从国外现在这种工艺上来看，3D影像，基本上它的景深，也就是说它的拍摄光圈，相对更小一些，可能到4到5.6这个光圈，你像原来我们2D的拍，经常是2.8左右就开始拍了。

6、　在众多的数字摄影机中，为什么会选择艾丽莎？现场监看是用709还是用示波器？现场曝光点是以测光表为准还是以示波器为准？那到了后期剪辑台上，调光以示波器为准比较好是吗？

赵晓时：其实这个在《建党伟业》的时候，当时因为中影已经进来F35了，当时韩总就说你们要不要试一试这个数字机。但当时我在做那个索尼的测试的时候，它当时那个芯片还是有些问题的，因为那已经是几年前了。那是F35比较早的一代。当时测试的结果，发现它还是有些问题，在一些高光的地方，会有一些很奇怪的一种漫射状况。所以当时也跟他们去索尼聊过一次，聊过以后，其实索尼也非常在意那个事儿。但最后我们当时之所以《建党》没有用数字，是因为当时还没有阿莱艾丽莎。所以最后大家觉得安全妥当的话，还是选了胶片的。从那以后，其实我第二次接触数字，就是用的艾丽莎。艾丽莎接触下来以后，首先我是觉得它的这个操作面板方方面面比较好，因为阿莱这么多年的电影底蕴，所以它在整个机器的设计，包括它的芯片的色彩管理曲线方面，其实是更接近原来电影胶片的这么一些使用习惯，和一些视觉上的一些感受。因为索尼，其实它的出发点还是从广播系统，是从转播厅这套出来的，所以我自己原来就有了一个，算是一个心结吧。
现场的话709和示波器我都看。后期调光的话，它现在是这样的，其实刚才我已经说过这个问题了。现在你如果说它本身的宽容度，现在后期的这种软件做完以后，那个宽容度其实远远没有达到芯片的那个有效的宽容度。所以，当你在后期公司看那个RAW文件的时候，你会发现，你其实肩部也好，趾部也好，所有的细节都是保存的。那就说明从波形图上来说，它也是安全的。但是真正出来，我个人觉得它其实损失还是比较大的，还不能够就说达到我在现场，当时我自己掌控的那种东西的感觉。

7、　就数字摄影的技术层面，您有那些经验和建议？

赵晓时：我也是新兵啊！其实我是觉得真的，这个数字时代，你愿意不愿意，它就来了，就来到面前了。所以，从我自己的感觉，我也是在不断的摸索。这个东西，其实它提供了一个机会，变得更公平了。就是说，这个技术门槛，如果说大家以前说，说你们这些拍了那么多年胶片的这些摄影师，你们本身在胶片方面你们是有优势的，你们有很多这种经验的一些积累，现在数字，其实大家都在一个新的起跑线上，而且这个技术不断的在变。所以我觉得，大家真的用心去努力，去接触，去钻研就好了。


1、 如何同时具备故事性和真实性？比如说历史类的纪录片，里面会有一些情景再现的内容，你觉得可以完全借鉴电影拍摄手法吗？

赵晓时：其实好的电影都是共通的，我记得姜文老说，没有什么商业片和艺术片之分，只有好电影和不够好的电影之分，你真正好的电影，其实艺术商业它相对都是均衡的，当然这是一个相对的事儿，你像现在咱们80年代、90年代的时候，咱们曾经有一段时间，特别不待见商业片，大家觉得只有搞艺术是特别崇高的，是值得尊敬的，要搞商业嗤之以鼻，现在恰恰倒过来，觉得谁商业牛，那就是牛，你创作上多好，都白搭。我觉得咱们有些东西，有点儿矫枉过正了。你像包括你真正看好莱坞，我们认为特别好的一些片子，你像《返老还童》，像昆汀这些导演的片子，其实票房上并不是非常非常巨大的成功收获，但是这个不排除大家还是有这么多的铁杆粉丝在追捧他们。其实电影不是一个什么专利，就像现在美剧一样，美剧说起来像电视剧，但是实际上整个工业标准和品位，实际上一些好的美剧跟大电影几乎没有分别了。

2、　谈一下拍摄冯氏喜剧的创作经验，以及拍喜剧片的镜头表现手法。

赵晓时：其实小刚导演这部戏在镜头语言上面应该没有什么太多的一些我们说花活。因为这部戏本身是语言为主的，也没有过多的行为，也没有很激烈的一些节奏变化，相对是一种，其实说的极端点，就是说差不多是你坐在那都可以把戏全部演完的这么一部戏。所以，在镜头语言上面，它不是一个特别丰富的一个东西。而且我个人倒也不觉得就是说，好比说有什么样的从摄影或者说从这个技巧而言，有什么喜剧手法，我倒没有这种感觉。我觉得小刚导演他的喜剧，可能更多的在于他的一种语感，他自己的一种看世界的一种方式，我觉得更多的表现是在这些方面，而不是在他的影像语言上面。

3、　您在控制景别和摄影机运动上，是否有遵循事先画好的故事版的习惯？

赵晓时：实际上，这几年的这个故事片创作，咱们国内的这种创作好像几乎现在还没达到像好莱坞那种，这么严谨的，就有一些完整的故事版，我们叫最多是有一些叫气氛图，或者是一些主场景的一些主要画面的一些很初步的一些构想。就更像以前咱们说的气氛图，而不是一个完整的故事版。你现在看到像卡梅隆他们那种这么严谨完整的故事版，现在在国内我还没有见到。

4、　您在拍摄的时候景别经验是怎样积累的？

赵晓时：实际上，这个东西怎么说呢？是你其实首先要了解这部片子要在做什么，你这么说吧，我觉得其实每拍一部片子，尤其你像拍什么《建国》、《建党》这些，就跟黄建新导演在一起拍的这些片子。可能一开始头一周甚至十天的时间，我们其实都是在一个摸索的过程，这个摸索的过程在摸索什么呢？实际上是一种就每一部影片，它可能都会有它自己的一种气质，或者说它有它自己的一种倾向，有它自己的一种节奏形态。那这些东西呢，实际上无论你一开始怎么做案头，怎么去构思，而实际上你落实到操作上面，它是非常具体的，那这种具体呢，其实是头大概一两周吧，我们觉得基本上都是在慢慢的摸索和确认的一个过程。而其实一旦你非常明确的你觉得，你找到了一种这个影片该有的一种样貌和一种节拍以后，其实后面的事情，更像是水到渠成。而且你会觉得，好像这个事儿，它只能这么做。就是说，你用另外的方式做，它可能就不太对。

5、　每次开拍之前会做到怎样的准备程度？

赵晓时：其实这个你要说准备好，永远都不会。你永远有准备不完的事儿。所以，就是说，这要看具体的一些情况。你像在我拍的这些部戏里头，《梅兰芳》是准备时间最长的。但这个最长，也不意味着就是说，你所有的东西就已经是板上钉钉，按步就班的在做一个事情。因为我觉得是这样。电影它其实是现场的一种艺术，就是说你到了现场，很多有你设想的一些方方面面的一些因素的一些组合，同时也会有一些你意想不到的，你好比说，突然的一束光线，或者一些现场的一些突如其来的一种变化，这些实际上，都是需要这些创作人员很敏锐的去捕捉，去感受，最后形成一种东西。
你就像那个《建国大业》的时候，就中山陵的那一个镜头的那一个设计。其实从一开始，到底这场戏应该是什么样子，不知道，只是觉得那一场戏，因为中山陵从来这么多人拍，很难把它拍好。你视觉上看，肉眼视觉上看，觉得它很震撼，一个长长的一个天梯。但你真正用画面去框定的话，它实际上，你要不然就是一个梯子，要不然就是一个天。就是它那个画面感觉很难，很难把它都捕捉到。
所以当时只是觉得希望能有一个尽可能高的一个位置，有一个大全景的一个感觉，把这个中山陵的这个气势先捕捉下来。那本身，这时大炮，17米大炮起来了以后，说下来换镜头，这个B往下降的时候，当时就跟导演一看，觉得说这个降的这个过程，其实特别有味道。因为原来按照一般大全景就切上去了，切到演员的戏，后来就跟导演说，没有必要，那些词你就该是怎么样怎么样，可能就一开始是一个大全景，就是南京那种雨雪天气，那天也是老天帮忙，那个雨下着下着就变成雪花了，然后一个大大的镜头，慢慢的蒋介石跟一个大大的镜头一直漂过来，一直漂到他们的小全景，然后跟着他们下台阶，那个镜头其实最后完成了以后，很有魅力，但其实当时完全是现场调整以后的结果。所以说，在现场的时候，其实包括刚才那位同学问的，其实现在国内，我接触到的这几个导演，其实很少说大家把镜头都写的特别死，更多的还是在现场的这种方方面面，大家的一种反应，把戏拍好以后，觉得这个东西怎么样出来，它是更达意一些。
我还举一个例子，也是《建党伟业》，就是陈坤去上海打老虎，打老虎那个时候，就那一场戏，那一场戏，因为那是一场夜景戏，我们当时在南京大学，进到场景里头了，就在那准备。一直到吃完饭的时候，突然就跟黄导说，说怎么觉得这应该是一个镜头下来， 是一个特别快的长镜头，从陈坤进门，到下来围着他一直这么转，黄导说，我觉得对，我也想这样拍。然后我说我铺轨去，其实就那一场戏下来，非常的一气呵成，而且从演员自身的角度来讲，陈坤他后来自己说，他说你那个机器一动，把我整个表演全都带起来，原来你如果干着拍的话，他说实际上我自己都不知道那个劲儿该拿到哪个环节，所以有的时候，这种东西更多的时候，我觉得是自己做好准备，把触角打开，然后在现场它可能发生一些你意想不到的东西，而这种东西，有的时候是特别珍贵的。

6、　在现场高压的环境下如何同时兼顾速度与质量？

赵晓时：我觉得现在尤其做这种相对比较大的制作，你会有明星，有很多的这种方方面面的一种进度和时间上的要求。我觉得这个矛盾它永远都存在。其实从我自己个人的经验来讲，我是觉得先粗后细，先大再小。就是说，首先你在这个考虑一个场景拍摄的时候，你首先得做一些大的正确的一些决定。当你把一些大的环节先都解决，因为那个是可以提前做的。你在拍之前，你自己可以有一种很好的设想，包括你对场景的了解以后，你自己拿出一个方案，先把大的东西哪怕做到一个七八成，条件允许的话，你可以把它做的细一些。如果说真是当条件真的不允许的前提下，你必须也得保证这一场景或者说这一场戏，它有一个基本的一个技术保障，不至于说乱七八糟或者说过不了关。这个我觉得实际上是我的方式，就是说，你如果有时间的话，我们可能把它做的更细致一些，方方面面的一些包括演员什么的，方方面面的这些东西可以做的更细致一些。如果真是碰到一些非抢不可的，那就是，那你也只能就是说顾全大局。因为我觉得在这个，在这些剧组的这种什么进度和质量，质量的这个环节，这个矛盾永远都存在，你回避不掉。而且我觉得，你必须有一个全局观，就作为一个职业摄影师来说，你必须得有一个大局观，你知道什么时候是可以近一点，什么时候该退一点，什么东西是大局。你有的时候呢，好比说，我原来在拍戏，你包括《梅兰芳》的时候，拍这个章子怡和黎明的一些重场戏的时候，你双机交叉同时拍的时候，你知道这个光是会受影响的。因为你这个机器合适的时候，那个机器未必是合适的。但这个时候，由于是重场戏，演员的表演不可复制，这个时候你的光线的完美就会退而求其次，它就是一个相对不那么重要的一个环节，重要的可能更多的是，你先把演员的表演得捕捉下来。

7、　在处理夜景时有什么新的或者经验？

赵晓时：其实从我自己的这个摄影这一路走过来，因为一开始80年代刚开始，自己刚开始拍电影的时候。那个时候整个中国电影还是经历一种转变，是从一种说的是六七十年代的那种戏剧光效，舞台光效，变换成一种生活本体论，就我们当时一直在说的真实问题。所以，其实整个80年代的那个环节，更多的是受欧洲的影响。就是说，需要真实，那个真实甚至当时理解，你包括去看《老井》这样的片子。那说是黑，那就是荧幕上就是，就真的是一片黑，你什么都看不见的，说那是真实。其实到了90年代以后，我觉得其实一方面你像我们是受这个广告的影响，另一方面，我觉得其实是好莱坞的这么一种，它的这种工艺技术的一种影响。实际上，我觉得在影像上面，那种更多的是一种概念。就是说，当时当你说是一场夜景的时候，已经不是那种真的什么都看不见。而是你该看的，你都看得见，但是你知道我这个地方是夜景。那我觉得，其实从我们现在的这种作业来说，可能受这个的影响会比较深，它就是相对显得更商业一些。而且，普通百姓看起来会愉悦一点，视觉上会愉悦一点。

8、　您对镜头的选择有什么偏好吗？

赵晓时：我个人比较喜欢Cooker的S4，因为我是觉得它的那个影像会更柔润一些，我比较喜欢它的那种影像的那种味道。因为那天，在跟阿莱聊天的时候，他们因为是那个MP的那个厂商。完了我说不好意思，这纯属一个个人喜好问题。

9、广告的叙事分寸比较难把握，对于广告来说，在叙事性上怎么把握的？

赵晓时：你这说的其实是几个问题。一个问题是说它的叙事。但是我觉得，其实广告的强项不在叙事，因为它的篇幅决定了它，我就说它更像诗，它真正完成故事的能力其实是非常低的。所以，我觉得广告会有广告的一些特性。至于你说的那个广告影像的那个生活真实的问题，其实这个问题我们当年在拍广告的时候，就一直在面对这个问题。因为当时看到很多一些，尤其是欧洲的一些广告，它们会更多的会是更贴近生活，会更写实一些。你会看到很多生活中的场景气氛和人物的一些行为。而这个你像刚才包括我们大部分看的这些广告，其实都是90年代的广告。就是尤其是在那么一个时代，就是中国本身是刚从一个物质极度贫乏的这么一个土壤上开始起飞。所以它从观众的欣赏角度来说，他们更愿意看到那种光鲜亮丽的那种柔和华美的这么一种东西，而不是看到跟他们生活一样的那种生活场景或者是什么。其实我们当时对这些东西，我们是有过一些研究和一些定位的。

10、请您聊一聊好莱坞电影的特点

你说的好莱坞，其实好莱坞大家仔细去看他的用光方式，其实早就已经是这样了，尤其是拍这种大明星的时候，你永远看着人物都是有一种漂亮的扭光在，就是顺光的时候，它把光给打掉了，也勾一个漂亮的逆光，是一个顺光，逆光的时候，它更是这样。所以你不会看到咱们以前，按照生活真实来说，你一个是逆光，一定另一个就是顺光，但你真正那样顺光拍出来的时候，有时候其实挺难看的。


1、　摄影师应该如何和照明进行合作？

赵晓时：这个东西太具体了。因为其实照明一定是摄影师一个非常重要的，是手上的，光就像笔一样。这个照明也实际上就是摄影师手上的一个特别强有力的一个工具。所以，这种合作它是一种天然的，而且我觉得就像摄影师对导演负责一样，灯光师也是对摄影师负责。这种负责包括他会一起，跟摄影师一起商量，执行摄影师的一些指令，大家共同去营造一种东西。其实你像，因为我觉得摄影这个行当，它本身就是一种艺术加技术的这么一个技术部门。所以就像你刚才说的，所有的光线的强度，光的质量，包括色温、色彩，所有这些，我觉得那都是非常仔细的，非常具体的一些东西。所以，很难这么粗粗的去谈。

2、　摄影师、美术设计师及导演三者之间的工作关系是怎样的？

赵晓时：其实都有。因为我觉得首先在这个电影创作里头，导演一定是个主创，一定是个主唱。他是一个主唱，其实摄影也好，美术也好，都是一种辅助的一个层面的东西。所以我觉得就是说，包括跟美术部门的沟通，首先他会是导演主导的一种东西。在这个前提下，也会有下面的部门之间的一些具体的一些交流。你好比说，在一些大的一些结构，或者一些方面，你必须跟导演一起跟美术把这些东西定下来，你不可能说，跟美术把这个东西定了，导演不知道，我觉得这是不可以的。至于说你下面很多方方面面的一些细节，大家在下面沟通，我觉得这是必须的，而且非常有必要。就我刚才说的，其实执行力里头也有，就是说是跟各个部门方方面面的一种沟通能力和你自己最后这个东西，是不是可以为你设想的这么一种效果去靠近，或者提供一种可能，我觉得就是从前期这些东西就必须得介入。你说就大撒手，一切都只到最后，你也不去做过多的了解，那可能只是你自己被动吧！

3、　您现在还亲自掌机吗？如何安排摄影组工作？

赵晓时：其实就职员表上面，基本就把大家的那个各自分工都说完了，该是焦点的焦点，该是移动的移动，现在也有掌机。所以我现在尤其是这几年的这些大片，除非特别必要，自己会上去掌机，一般来说都是由掌机来完成。这个东西我觉得它实际上不是一种说，你多么有优越感，或者是你去扮演一种多么牛的一种角色，我觉得不是这个意思。他实际上就是说，作为一个摄影指导，你可能需要关注的东西会更多了，因为当你去具体操作一台摄影机的时候，我是觉得你掌控的这一台机器，你可能很精准。但你同时损失掉的是整个大局的一些东西。你如果多机拍摄，你如果是你像《梅兰芳》，我们其实是，我们当时是有两个照明组，照明组永远是在滚动作业。就是说在拍着A棚的时候，B棚可能同时也在进灯撤灯在布光。所以这么大个戏，这么大的这种场景，我们没有因为这种什么，就是什么转换场景去中间去耽误一天，我们都没有。就是所有的东西，都是紧密的就是往前滚动作业的。而你在这种时候，你作为一个摄影指导，你才有机会，你才能够把这些东西方方面面都兼顾到。

4、　从摄影师的角度出发，您认为什么样的导演才算作一个好导演？

赵晓时：这摄影师怎么评价？不会，不会这么去评价。但是我觉得，其实我心目中的导演，我觉得他首先他必须得是一个专业的一个人，而不是在扮演导演。同时也是就是说我作为一个摄影师，同时你也必须是在专业方面，你是称职的，而不是你在扮演这个位置。实际上其实作为合作，你可能是一些方方面面的很多细节，可能有的是性格上更合拍，或者是工作方式上更流畅一些。我觉得但是作为一个职业摄影，我不觉得这是什么很大的问题。

5、　摄影师怎样才能与明星演员合作得更顺畅？

赵晓时：实际上你说的这个也是非常具体的，那首先我觉得就是说，其实我觉得大部分明星，一般来说他不是那种妖魔鬼怪，或者说专门跟谁过不去，所以我觉得其实从专业人的角度，你首先自己必须要做一种非常充分的功课，你要知道，你自己在做什么，或者你怎么样，你同时也要知道对方，他的问题在哪里，这个里头就我刚才说的，你会排除一些主次，哪些东西是最重要的，必须完成，其实我是觉得，当你很清楚自己的工作，也很清楚告诉对方，你需要他们怎么来配合你的时候，当这个东西非常清楚的时候，我不认为是一个多么了不起的问题，就像我们拍《建党大业》的时候，当时有一场戏，是袁世凯跟那个日本人，日本人给他递了一个“二十一条”，他就拍案而起，他怒了，怒完了以后，他就对着那个门口走，一个镜头下来，当时我们是一个蔡司，跟着发哥的正面拍完，发哥说，我拍完了，你们被拍的这个，你可以不拍了，我戏全部都演完了，我当时跟他说，我说发哥，我说这个外头，你看的是滤片，实际上这个滤片，将来我们要做的是一种满天大雪，就是说你本身，你前面的这个戏做完了，但实际上最后这个镜头，它是一种意境的一个镜头，就是说你前面的那个表演全部完成了以后，后面一个背身，你的一个背影，外头是漫天的大雪，它本身是一个意境，你这么一跟发哥说，OK，明白，没问题，接着拍，就这些东西，实际上其实你需要去跟演员去做交流，你知道自己在做什么，你也让他知道你在做什么，而不是说，我不喜欢你，必须得给我这么拍，你这样的话，他其实沟通就有障碍了，沟通有障碍，这个里头就会产生一些问题。

6、现在我们国内电影用4K技术摄影的时候到了吗？

赵晓时：其实这个技术永远在发展，但现在这个4K，除非真是IMAX，或者是好莱坞超级A级片在做这些事以外，其实你像咱们现在的放映设备，其实支持不到4K，你前面再拍4K，其实到了放影环节，也就是2K了，一般现在如果说前期用4K拍，都是那种由于特效，可能制作量比较大，或者说抠像的时候，你尽量希望那个素材的画面精度高一些，合成质量高一些的时候，才会去用。

1、　如何扎实自己的影像表达基本功？

赵晓时：多拍。其实我觉得是这样，这个多看多拍，它实际上就是说，你在看的时候，首先我觉得就是一个，这个多看，一是看的种类多，二是看的时候，你必须去分析去分解。所以我觉得多看的这个过程，我个人的理解是一个分解的过程。所谓多做，反而是一个整合的过程。就是说所有的元素，你看到别人做的好的东西，你会去揣摩他方方面面，他是怎么最终达成这个结果的。完了，你在自己做的时候，这些元素怎么样在你手上最终去完成你要的那个效果，我觉得其实就是多看多拍，完了在这个里头，而且一开始我觉得一些模仿和一些就像临摹作业似的，我个人是认为，其实非常有必要，作为一个学习过程，非常有必要。

2、　推荐几本摄影师必看的书籍或者影片。

赵晓时：其实我个人觉得不存在这么简单的事儿。好电影很多，其实我自己个人，我更怎么说呢？我更推崇一些相对不是这么新的一些老的一些电影。我觉得这就像是当我们看现在的一些所谓的一些新艺术作品，和一些经典的这种传统的那种经典作品的这种分别的时候，我会觉得就是说，就尤其作为一种基本功而言，它的这种传统的这种经典艺术，我觉得它反而是更严谨，或者说，我就这么说吧！你好比说你让一个婴儿，他没受过任何的方方面面的一些什么艺术上的训练，你让他去听这些古典音乐，或者看一些古典绘画的话，我觉得，我个人觉得，给他的那种愉悦感就是本能的那种生理反应，可能比现在的很多这种新艺术来的要直接。我说这个话的意思是什么？就是说，实际上我是觉得，尤其是在这个世界没有受这种经济大潮冲击的这么厉害的这种前提下，我觉得它原来的一些艺术门类，它相对来说还是更加严谨更加工整的。而这些东西，就像我们绘画的这个素描的基本功一样，实际上练好这个基本功，你再去做各种变形，你的东西可能会更扎实，而不是一上来，直接把基本功跨越过去，上来就是做变形，做夸张，而那种东西我是觉得没有根儿的。所以，从真正做专业的角度，我个人感觉还是应该把基础夯扎实一点。

3、　对学生而言，有没有必要去追求好的设备用以创作？

赵晓时：实际上我觉得你不需要去，尤其在你一开始的作业过程，我觉得你不需要去贪图这个硬件一定要拼的多么专业。其实我永远觉得，就是包括现在的电影，我觉得也是这样。其实影像这些东西，就工艺感的东西，它其实对于我自己的电影认识，我不觉得它是一个绝对就是最重要的一个环节。我觉得首先还是内容，就是说内容和感受是第一位的。技术上的东西，能做到有条件更好，没有条件其实也不应该是障碍。所以我觉得实际上还是，内容和你自己的内心是第一位的。

4、　对那些依旧徘徊在边缘的从业者来说，怎样才能尽快地融入到真正的电影拍摄制作的环境中去？

赵晓时：其实我觉得这是一个现实存在的问题，包括咱们的产业，你看着很大，其实也很小。就是它真正，就像你说的，正经的比较大的剧组，他每年可能就那么几个，所以在这方面的人才需求，不会是一个特别大的范围，大面积的这么一个东西。我觉得这是一个现实情况，但是我始终认为，你实际上热爱这个东西，你自己不断的完善自己，去做准备，我觉得这才是一个必不可少的环节和锤炼的一个过程。当然你如果说，其实我这么跟你说，你就算进入到这些，你说的比较大的剧组里头，你在下面做基础工作，这也并不意味着，你就可以在这些地方去发挥一个多大的作用。实际上可能你在这些地方，年来也是在一些，具体的一些业务部门，在做具体的工作，可能跟你想象的那种创作工作，还是有一种很大的距离，所以我觉得当你自己的愿望、愿景，有更高愿景的时候，这个东西，你只能是通过自己不断的努力，而且让大家看到你这种成果，我刚才说的，其实现在这种数字电影，就数字技术本身，其实现在有很多微电影的机会方方面面的，我觉得这都可以作为一个起步很好的磨刀石，我觉得千万不可那种，与其匆忙所谓天上掉馅儿饼，你撞到一个大项目，完了铩羽而归的话，你还不如踏踏实实的把自己做踏实，因为那种东西，你一旦折进去，你要翻过来，是更难的过程。

5、　结合您早起就拿到金鸡奖最佳摄影的经历，给现在的年轻人一些指引。

赵晓时：其实真实的说，这只能说是幸运。我就说从当时考进电影学院那一刻，也没有想到，毕业的时候能回厂去拍作业，拍作业的时候，只是说尽自己可能，把这个作业希望能拍的好一点，不至于丢人。所以真正的到了获奖的时候，你真的你觉得只能是一拥幸运来去形容，一直到现在，也是我对奖项的一个看法，包括世界上很多非常优秀的电影，你可能发现他们什么奖都没获得。其实这种电影非常多，获奖本身它有一定的偶然因素。方方面面的一些偶然因素，可能促成最终的结果。所以我觉得从我自己，我说我比较幸运，很年轻的时候，就迈过了这道坎儿，其实这一道坎儿，对我最大的好处，就是说我可以不去为了这么一个假象，而去煞费苦心。我就说很多人觉得，做那么几十年专业，好像无声无息，觉得不甘心，必须得让自己有一个什么东西来证明一下，我说我非常幸运的是，在很早的时候，这道坎儿我就迈过去了，所以从整个后半段的这些时候，我自己尽心，我自己专注的去做我自己应该做的事儿，我享受这个过程就好了。

6、　对一个小团队而言，实现的明确分工会在真正拍摄的时候遭遇变故，比如导演会亲自掌机，而使得摄影师无事可做。应该怎样应对这样的情况？

赵晓时：如果说你自己有明确的影像要求，包括语境的一些感受的话，就是自己来做，你甚至不需要摄影也可以。这是一个。因为我不觉得你做一些小片子，就需要麻雀虽小五脏俱全，你把所有的班子都配齐，我恰恰觉得，它的这些东西，你自己能做的，你还真应该自己做，当条件有限的时候，我觉得这不是一个障碍，就是你拍完了以后，你可以回放，你可以回放的时候，大家去研究这个东西，是不是你要的，或者说哪些东西不够准确，是好还是不好，我觉得这些东西，它总是有办法可以去解决的。关键就是说，你是不是觉得这是一种最好的方式，因为我这么想，实际上一个导演，包括我们现在一线的导演，你说他们完全不懂摄影，其实也不是，你像壮壮导演，凯歌导演，最初都是学摄影出身的，他们都有长长短短摄影的经历，包括像何平导演，你要说干的话，其实他们自己也不是绝对不能干，但是我觉得他请一个摄影师过来，他实际上还是希望这个摄影师，在技术方面，或者说在整个摄影环节上面，能够给他一些协助，使得他能够自己去考虑更多更大的一些问题，我觉得他应该是这样的。

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